重构 I 转场---我看王大志的作品和艺术

法国哲学家让·鲍德里亚在1970年出版的《消费社会》中，就论述了消费将控制人的生活，消费主体在消费结构中被控制和盘剥，生活中的一切都成为了消费品，不仅是物，还包括人的身体、心理和观念。他描述了客体无限增殖最终逃脱了主体的控制，实现了主客体之间的角色逆转。

而现实中，在市场诱导和消费欲望加持下，人们喜新厌旧，走马观灯，疲于奔命追逐一个又一个的新概念，而"旧″的曾经的″经典"快速遗忘和被代替。大志作品的风格玄妙，呈现出强烈的表达欲望，用″潮流"的波普风格的主线题材和″复古"的蛋培拉的表现手法的结合，提出对当下″消费主义"横行的反思，给人留下了深刻的印象。从早期大量运用可复制的一次性纸杯来承载东方艺术高峰的传统山水画，用消费主义″像征物"去解构经典″院体画"的皇家艺术，到近期大量运用被时代遗忘的″曾经经典"的各类物品，皆自观辅以″彩钻"般的永恒的璀璨光芒让其再次复活重组。大志游移于梦幻与现实之间，从侧面反映了他的精神追求和艺术态度，甚至是更深一层的人文思考。大志表现的主题是通过梦境世界的重构来调侃现实的虚无和荒谬，一幅幅被遗忘的曾经的″日常经典"物品所组成的大游行，影托着″消费主义"主导下泛滥的普遍精神世界的迷惑和不安。这里，在现实世界中唯一残存的人性的隐居之所，就是″梦"的强烈表达，是大志的潜意识在创作中有意的释放。

这一切个性化的风格特征都体现在创作中选择的″角色"组合和场景叙事结构。大志作品始终保持一种优美的静谧，体现着诸如沉着自信，正直温润的美感本质。每个表现的″角色"正是它自己又脱离了自己，大志力求建立与自然万物之间的内在联系。

玻璃花、多肉、民国瓷砖、各类陶人、古瓷器，花花草草，雕塑神像，这些曾经的″日常经典"都是大志作品的灵魂和视觉系统重要″角色"，在传统观念里，万物皆有灵性的，随着经济发展而发越日新月异，社会叠代更换的时间变得越发急速，旧的经典快速被弃在"梦"里。这些被抛弃的经典″角色"在大志的画里重拾昔日的荣光。

大志善于利用场景空间组合来构建整体的故事空间。随着画面空间逐步扩大，″以小观大"在画面主空间框架结构建立起来的基础上再细分次空间，对画面空间进行再组合与安排，寻求和利用影视″转场"语言在平面化空间叙事效果。大志经常建构出一个主空间，在此之上又涵盖了另一个或几个次空间的构成，包括虚实、镜像、画中画、戏中戏等等，是带领观众游走于太虚之间的一场令人目不暇接的精巧构思。如图：

《爱花图之八十》 146×114 cm 布面油画 2019

影视作品中的多线索交叉结构的借用，就是画面主线场景之外安插第二现场，是相对于单一叙事而言，多线索的视觉叙事更具错落美感与艺术张力，多线索交叉的运用最为关键的在于第一现场和第二现场之间的彼此牵连和映衬对比，最终实现画面可叙述性的完整与发挥隐蔽喻意性的极致。如图所示，大志运用园林边墙栽切出上下两个空间，上半部的主场景是写实的″东方"亭与抽像的″西方"平面色块天空的共存，同一空间层次的两株古树与亭又组成了常规透视与反常规透视的叠加处理，而下半部大量布白下，只摆布了一块小小的南方园林的象征的太湖石，细看却是移植"北宗"代表的青绿山水的平面绘画性山头，还陪有真实石头的斜阳投影。如图：

《观景.图之二十一》 146×114 cm 布面油画

影视″转场"语言的加入和运用使大志图像基因形态焕发新的可能，静物画中的空间并不在客观主体之内，而是另建立了一个系统，明显带有影视转场语言的运用，如两极转场，前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两个极端。例如图示，带有旺盛生命力男性性征喻意的方塔与桃树技干包裹伤囗的纱布形态相似，空间角度和喻意相反，在桃花这个情爱隐喻物的串连下，犹如两两极端的正负喻意的关联表达。大志作品的叙事结构呈现的这种抽象的、象征的空间形式关系，可谓之得心应手。如图：

镜像结构，如我们看到镜中的另一个世界，一个与我们真实世界相对称、相反或者颠倒的镜像世界。如图示，写实神秘的娘娘庙在水立方反射的镜像式空间结构直接显现下，呈现诸如特定切割平面中不同空间镜像的写意式传统山水的形象符号，都市传说和古典传统的有机组合，它们前后相互对照与呼应，呈现镜像关系约意象内涵丰富，相映成趣彼此渗透，构成相互对照之下隐喻，诉说着人与自然的共处和斗争。如图：

《中国.景图之五》 130×162 cm 布面油画 2009

嵌套结构，如俄罗斯套娃般大的场景套小的，小的套更小的。如图示，浮生观景之四中，前置空间中写实的梨花，配角是水墨山水王蒙的代表作《青卜山居图》，以″以小观大"传统手法把远处主峰搬到近角，作为配石。而写实的以明暗关系精致勾画的″小瓷山"却放在左下角的远处，作为远山。大志有意安排这些不合常理对比并置转换，出人意料而又混然天成的结构形式增加了叙述层次，形成多个可叙述层次，叠加了多个反逻时空。如图：

大志作品中大量运用娴熟的影视转场语言的表达，使作品的二维"幻境"空间与现场观众所属真实空间产生了联系。一如通过中国画留白的方式去营造静谧的沉静空间，建立与自然万物之间的联系，大志作品的主题文本相加转场空间的运用，传达出更多的主观对″角色"信息的多方位调动。使观众对画中空间里″角色"的想象有主导性叙述作用。观众又可作为“角色”的″解释者"融λ到自我对画面构成理解之中，主动释放内省的体验，从而触发观者内心的感悟，寻觅尚未被消费文化彻底挤占的那份宁静。

大志的做法表达了一种观念，一种力图建立一个新的审视角度去思考人类的何去何从。虽然我们无法改变资本化、商业化的消费改做，但大志希望通过作品多重反转的观念，来探讨在急速发展的″消费"社会中，人们如何与自我的内心相处以及身处的自然和解。

架上绘画的平面表现局限性在新媒介新技术映托下，已经不足以满足消费社会的审美符号和文化身份的批判的充分表达，基于抖音小红书视频号等新媒体作为艺术植入生活的方式，成为大志的当代艺术表达的一种新的实验形式。新媒体与艺术的关系，可以将其作为艺术创作的一种媒介，作品又异化为新的媒介自身的语言。新媒体和短视频技术反过来也拓展了大志的艺术边界语言和技术本体语言。2022年的上海疫情打破了全城市民日常生活，每一个体不同情度处在隔离之中。商场可以关闭，市场可以萧条，但时间不会停止，仍然继续，疫情虽隔绝了作品与参观者的在场交流，大志扩充了线上表达的图径却反而扩大了观念传播途径，延伸作品自身的价值和生命力。

何振华 2022年8月

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《爱花图之十五》布面油画/2013

33 x 40 cm | ￥ 10,800

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